基里尔·谢列布连尼科夫（下文简称“谢氏”）的新片《彼得罗夫的流感》，看似是对当下疫情世界的某种隐喻。毕竟，不管是片中彼得罗夫一家患上的流感病毒，还是彼得罗夫所经历的混沌不堪的奇事，都让我们不自觉地联想到疫情发生的这几年的糟心境况。
然而其实这部影片的创作动机和新冠病毒没有任何关系。谢氏早在2018年年底就已大体完成了剧本创作，而其所改编的原著小说《彼得罗夫流感周游》，更是作家阿列克谢·萨尔尼科夫多年前的构思。谢氏在影片中所提供的“混沌体验感”，以及其对于场面调度的出色把控能力，使得它在今年的戛纳电影节上不但入围主竞赛角逐金棕榈奖，而且最终获得了技术大奖。
《彼得罗夫的流感》的烂番茄新鲜度达到了88%。豆瓣短评区也是一片好评。
可以说，在“冒犯观众”的路子上，谢氏的这部新片，比起令他声名远播的《盛夏》要大胆，且野心勃勃得多。
出生于1969年的谢氏，有着一个标准的知识分子家庭。其犹太裔的父亲乃是一名外科医生，而有着乌克兰血统的母亲，在中学教授着俄语和文学。谢氏或许曾在成长阶段，受到母亲在文学艺术层面的熏陶，但在考大学选专业的问题上，谢氏显示出相悖的一面：他去了罗斯托夫国立大学，攻读物理学专业的学位。
在1992年拿到学士证书后，没过两年，谢氏便出现在戏剧舞台上，成为一名初出茅庐但又毫不胆怯的导演。他并没有接受过任何系统的戏剧教育，所以才入行时并不占优势。为了能够一直做戏剧导演，谢氏开始拍摄大量的音乐录像带和广告短片，用来维持生活。这不禁让人想到国内的宁浩，他在执导《香火》和《绿草地》前，也曾这般干过。2001年，谢氏在莫斯科上演了自己的第一部作品，此后十多年间，他一直活跃在戏剧舞台上，为马林斯基剧院、俄罗斯大剧院担任舞台导演和芭蕾舞剧设计师。同时，谢氏也开始陆续创作出《扮演受害者》《尤里日》等电影长片。尤其是《尤里日》，令谢氏在国际影坛上崭露头角，入围了洛迦诺电影节主竞赛单元，角逐金豹奖。四年后，一部《背叛》让谢氏得以在威尼斯电影节上亮相，入围主竞赛角逐金狮奖。而从这部影片中，我们已经能够看出谢氏独特的作者风格。当一个男人，从一位替他体检的女医生口中得知，自己的老婆和她的丈夫在搞外遇，他将如何应对？《背叛》在一开始就抛出了这个问题，但谢氏并不忙于在叙事层面进行证实，由此展开一段狗血的多角恋故事。让人猝不及防的是，在男主角得知该消息后，他差点遭遇车祸死去。死里逃生的恐惧和侥幸，让他在面对妻子出轨一事上，有了更为复杂的心理变化。谢氏并没有将这种反应摆明，而是通过男主角呆滞的表情，不稳定的情绪进行表现。此后，影片朝向一种循环往复的困境而展开。男女主角合谋杀害了出轨的另一半，并开始和新的异性对象交往结婚。等他们再次邂逅时，又为我们上演了一场出轨的戏码——原先被婚姻中的另一半所背叛的人，却又背叛了各自在婚姻中的新的一半。谢氏汲取了伯格曼对于两性关系的悲观看法，将亲密关系中的“失语”状态，通过一次次的沉默、敷衍、欺骗和怒吼进行展现。
而2016年的《门徒》，似乎全然打破了《背叛》中的冷冽影调，将一个高中生的“叛逆”故事，和一个中学女老师的绝望故事重叠在一起，上演了一场带有黑色意味的讽刺剧。男主角维尼亚每日以《圣经》中的戒律规训自己，并要求他人，企图将当下的俄罗斯社会变成现代文明前的东正教教会。谢氏在这部颇具寓言性质的影片中，让我们联想到《希特勒回来了》、《浪潮》这些德国反思电影。但细究起来，《门徒》其实和《背叛》有着相似的主题，那就是现代俄罗斯社会中，人与人之间的沟通失效。他们无法对其他人产生共情，更无法认同其他人的意识形态。到了《盛夏》这部黑白色调的音乐传记片中，谢氏将人际间的情感沟壑挖得更深，但却以代际作为区分界限。以维克多·崔、麦克为代表的年轻人，企图用摇滚乐在八十年代初的苏联社会中凿出一方可以自由呼吸的天地。他们在湖水边放声歌唱，恣意裸奔；在简陋破败的阁楼里演奏音乐，交流情感；亦或者随性地讨论西方摇滚名人，用看似颓废，实则激昂的歌词互相勉励。谢氏在《盛夏》这部没有色彩的电影中，涂抹出反差感最为强烈的斑斓色调。老一代人在面对这些“洪水猛兽”时冷眼相待，他们既不屑于对其评价，更不愿脏了自己的耳朵。
因此，不管是在《背叛》中，对于夫妻关系所表现出的不信任感，还是在《门徒》里对传统的宗教戒律、种族偏见表露出的嘲讽态度，亦或者是在《盛夏》中，和旧时代的苏联社会语境彻底分道扬镳，谢氏一直以来都对传统和正统深表怀疑。而这一点，也让他的现实处境暗藏危机。2017年5月23日，谢氏的公寓和其所任职的果戈理中心，突遭执法机构的检查，原因竟是谢氏被指控挪用公款，但在不少俄罗斯文化界人士看来，官方的这一举动，并非由于谢氏真的有贪墨行迹，而是在于他一贯来的“反传统”姿态。
也是因为这一“罪行”，谢氏从2017年开始，先是遭到软禁，无法出席《盛夏》在戛纳电影节上的首映；之后到了2020年，谢氏被判定罪，不但需要交付罚款，而且被处以缓刑，无法出境。这也导致，此次《彼得罗夫的流感》在戛纳电影节上展映时，谢氏依旧缺席。让人唏嘘不已的是，该片的全部拍摄过程，便是谢氏在被遭到行动限制的状态下参与的，这也让该片在谢氏的作品序列中显得与众不同。向来“反叛”的谢氏，此次又为我们讲述了怎样的故事呢？想要搞懂《彼得罗夫的流感》中的故事并不容易，这倒不是由于它像昆汀的《低俗小说》、盖·里奇的《两杆大烟枪》或者诺兰的《记忆碎片》那样，在叙事技巧上耍花招，而是在于它如同大卫·林奇的《穆赫兰道》，神不知鬼不觉地讲述一些“毫无逻辑”的诡异故事。
影片一开场，身患重型流感的男主角彼得罗夫，就在昏暗破败、老旧不堪的公交车上站着，听着周遭的老人们对于俄罗斯现状的接连抱怨。
突然，他就被一名戴着面具、手持武器的陌生人拽下公交车，执行一场枪毙杀人的行动。
接着，他又在公交车上被一名声称是联邦安全局的警员带走，两人来到一辆装饰夸张的灵车里，畅饮一番。
原来彼得罗夫和这位叫做伊戈尔的警员是老相识，两人先是被灵车司机莫名其妙地抛下，之后又糊里糊涂地来到一间木屋，和一位留着络腮胡子的大汉，漫无边际地聊天。
影片就像这样，在毫无情节勾连的片段中逐渐推进。我们时而能看到彼得罗夫的妻子彼得洛娃，在图书馆内和别人疯狂地做/爱，或是如同超级英雄一般怒打男诗人；
时而又能看到彼得罗夫陪着朋友谢尔盖去出版社，之后帮着后者自杀；亦或者能看到彼得罗夫和妻子、儿子日常相处的桥段。
而当我们随着谢氏的镜头推进，不断进入到彼得罗夫一家人的内心，便会发现，片中所有的情节并非全然可信。彼得罗夫因患流感产生的幻觉、梦境、回忆，其实都相互交织，共同呈现在影片之中。谢氏在这部影片中组织故事的手法，让人想起了查理·考夫曼的影片，比如他在2020年执导的那部《我想结束这一切》。该片中，由杰西·普莱蒙和杰西·巴克利饰演的男女主角，为我们呈现的诡异故事并非真实，而是一位孤独老人生前的脑中幻象。
这种将私密且紊乱的个体心理，用影像的方式进行描绘的手法，往往会给观众带来迥乎不同的体验感。
和文学、戏剧这种依靠叙事技巧进行故事铺排的艺术不同，电影艺术的本质在于影像的内部调度和外部剪辑。
叙事对于电影来说从来并非必要，只不过由于人类千万年来对于“叙事的偏好”，让电影艺术在百余年间，难以和叙事技巧完全剥离。
而《彼得罗夫的流感》便是一部并不依靠叙事技巧，而是因开拓影像本身魅力成就的杰作。片中涉及到的关键性角色，其实有四个，分别是彼得罗夫、彼得罗夫的妻子、彼得罗夫的儿子，以及彼得罗夫童年时看到的雪姑娘玛丽娜。但谢氏在影像和台词上对这四个角色不断进行“混淆”。
比如彼得罗夫患上了流感，而儿子同样患上流感；彼得罗夫童年时参加过一次圣诞聚会，看到过雪姑娘，而儿子同样在彼得罗夫的陪伴下参加了圣诞聚会；
妻子彼得洛娃对性有着某种执迷，玛丽娜在观察男人的时候常常想象他们裸体的样子；彼得洛娃仇视男性的无能和暴力，玛丽娜同样对小孩非常冷漠和厌烦。
所以，我们在观影过程中，时常会感到恍惚，不知道面前的彼得罗夫的儿子，到底是他自己，还是彼得罗夫的心理投射。以及，彼得洛娃之所以有如此怪异的杀人嗜好，是否和玛丽娜存在某种记忆关联。这种看似模糊不清的人物关系，亦或者说不同人物的镜像替代关系，一直存在于谢氏的影片之中。在《背叛》中，男女主角先是遭到他人的情感背叛，再次组建家庭后，又开始背叛他人，包括片中那位放过男主角的女警，她的索吻和啜泪到底缘何产生呢？谢氏在此营造了一种爱情关系上的二元性，背叛和被背叛可以相互转化。《门徒》看似是在构建男主角维尼亚和女主角埃琳娜两人之间的对立，不管是在意识上，还是在行为逻辑上。但随着故事的发展，艾琳娜为了反驳维尼亚的观点，她也开始陷入理智的反面，放弃了正常的生活。而在《盛夏》中，这种镜像替代关系，变得更加明显，维克多·崔和麦克其实在女主角心中，有着相同的地位和形象，正因如此，她才会在面对崔的时候无法抗拒。不过，《彼得罗夫的流感》和谢氏之前的影片相比，显得更加写意，他不是在叙事层面给予不同人物对应的行为逻辑、心理底色，而是在影像层面找寻一种似是而非的契合点，让我们发现这种勾连上的趣味。因此，我并不觉得《彼得罗夫的流感》透出丝毫的乏味和冗长，它只不过如同谢氏本人一样，不循“古道”，自成一体。
在这个派别中，基里尔·谢列布连尼科夫和大卫·林奇、查理·考夫曼这些别具一格的天才导演，散发着相似的魅力。
/THE END